Forum: Diegese

Britta Hartmann / Hans J. Wulff
Alice in den Spiegeln:
Vom Begehen und Konstruieren diegetischer Welten (PDF 214 kB)

Frank Kessler
Von der Filmologie zur Narratologie.
Anmerkungen zum Begriff der Diegese (PDF 170 kB)

Anton Fuxjäger
Diegese, Diegesis, diegetisch.
Versuch einer Begriffsentwirrung (PDF 398 kB)

Hans J. Wulff
Schichtenbau und Prozesshaftigkeit des Diegetischen:
Zwei Anmerkungen (PDF 260 kB)

Britta Hartmann
Diegetisieren, Diegese, Diskursuniversum (PDF 317 kB)

Christine N. Brinckmann
Diegetisches und nondiegetisches Licht (PDF 392 kB)

Alexander Böhnke
Die Zeit der Diegese (PDF  252 kB)

Jörg Türschmann:
Die Metalepse (PDF 182 kB)

Erwin Feyersinger
Diegetische Kurzschlüsse wandelbarer Welten:
Die Metalepse im Animationsfilm (PDF 381 kB)

Ludger Kaczmarek
Allyfying Leibniz.
Einige Aspekte von Kompossibilität und Diegese in filmischen Texten (PDF 298 kB)

Guido Kirsten
Claude Bailblé, Dispositivtheoretiker (PDF 225 kB)

Claude Bailblé
Das Kinodispositiv (PDF 334  kB)

In memoriam Rudolf Arnheim (PDF 84  kB)

Aus dem Editorial:

Alice in den Spiegeln:
Vom Begehen und Konstruieren diegetischer Welten

Eine Geschichte beginnt. Der Zuschauer ist gewiss, dass sie ihm nicht nur Verhalten, Sehnsüchte, Ängste und Traumata der Figuren, Konflikte zwischen ihnen und anderes, was für die Handlung wichtig ist, präsentieren wird, sondern auch eine iktionale Welt. Eine Wirklichkeit, in der sie leben, geboren werden und sterben, in der sie zu Mittag essen, an den Festtagen gemeinsam feiern und sich Geschichten erzählen. Wie der Zuschauer in seiner Welt lebt, so leben die Figuren des Films in einer ‹zweiten Realität›, die jedoch lediglich in der Simulation der Geschichte gültig ist. Einer abgeleiteten Wirklichkeit, in der eigene Gesetze herrschen, die aber auch eigenen Gesetzen unterliegt. Der Zuschauer lässt sich ein auf diese Welt und ihre Regeln, und er akzeptiert bereitwillig die Tatsache, dass hier Öfen sprechen können und es liegende Drachen, Elfen oder Untote gibt.

Eine Geschichte hört auf. Doch die Welt, in der sie gespielt hat, besteht fort. Neue Geschichten könnten in ihr erzählt werden – mit denselben Figuren oder mit solchen, die bislang eher am Rand gestanden haben. Was wir von ihrer sozialen Realität wahrgenommen haben, mag sich dabei vertiefen, es können aber auch andere Figurenperspektiven die bestehende Welt neu konigurieren. Der Zuschauer geht nicht unschuldig in die Prozesse des Filmverstehens hinein; er kennt nicht nur seine eigene Welt, sondern auch eine Vielzahl von Genrewelten. Alle Revisionen der Genres im Laufe der Filmgeschichte basieren nicht allein auf anderen Geschichten, sondern zugleich auf Modulationen und Neufassungen der Vorstellung davon, wie ihre Handlungswelten jeweils beschaffen sind.

Eine Geschichte kann brüchig werden. Lässt sich der Zuschauer auf das Leinwand-Geschehen ein, begibt er sich voller Vertrauen in das Geschäft des Filmverstehens hinein. Er sieht Figuren auf der Straße, und er nimmt die Straße als ‹real› im oben genannten zweiten Sinn. Doch dann zeigt sich, dass die Straße gar nicht der erzählten Welt zugehört, sondern selbst Teil einer Simulation/Fiktion ist. Solche Brüche können sich aber auch ergeben zum umgebenden Rahmen der kommunikativen Beziehungen zwischen Erzählinstanz und Zuschauer. Gelegentlich mag auch ein – durchaus als lustvoll empfundener – Schauder entstehen aus der tiefgreifenden Umorganisation dessen, was man bis dahin als die erzählte Welt angesehen hatte. Die Geschichte spielt in einer ganz oder zumindest teilweise anderen Realität als der zunächst unterstellten. Wenn also mitten im Film die Protagonisten mithilfe eines Stopptricks aus der Szene verschwinden wie in Börn náttúrunnar (Children of Nature, D/Island/Norwegen 1991, Fridrik Thor Fridriksson) – dann ist zu klären, dass Derartiges in einer ‹realistischen Erzählwirklichkeit› nicht geschehen kann; die Weltenkonstruktion ist zu modiizieren, wenn nicht von Grund auf neu zu bestimmen.

Geschichten und ihre Realitäten – so evident es zu sein scheint, dass Geschichten die Wirklichkeit der in ihr Handelnden hervorbringen, so jung ist die Theorie- oder Konzeptgeschichte dieses Befundes. Zwar hat die Poetologie eine jahrhundertealte Debatte um ‹Mimesis›, ‹Imitatio› und ‹Nachahmung› geführt, aber dies immer mit Blick auf die erste Bezugsrealität und die Differenzen, die iktionale Welten von jener scheiden. Ein Modell, das die Wirklichkeit der Erzählung als eigenständige Größe nahm, wurde von Etienne Souriau Anfang der 1950er Jahre als diégèse/Diegese eingeführt. Seitdem wird der Begriff oft verkürzt gebraucht als Bezeichnung der raumzeitlichen Beziehungen der erzählten Welt, ihrer modellhaften Einheit, als räumlich- zeitliches Universum der Figuren im Sinne des weicheren Begriffs der ‹erzählten Welt›. Die Probleme, die mit diesem Konzept zusammenhängen, insbesondere mit der Gegenüberstellung der medialen Ausdrucksmittel, mit denen die Erzählung artikuliert wird, und der resultierenden Ganzheit einer imaginären Erzählwelt, sind bislang wenig AV bearbeitet worden. Das vorliegende ‹Forum›, mit dem sich montage zehn Jahre, nachdem die deutsche Übersetzung von Souriaus einlussreichem Aufsatz »La structure de l´univers ilmique et le vocabulaire de la ilmologie« publiziert wurde (montageAV 6,2, 1997), dem Diegese- Konzept widmet, versteht sich als Versuch, zu dessen begriflicher, theoretischer, auch theoriehistorischer Klärung beizutragen.

Drei Problemkreise stehen im Zentrum der hier versammelten Beiträge:

• Zum einen geht es um die Beziehung zwischen Erzählern und den – von ihnen hervorgebrachten diegetischen Wirklichkeiten. Die Diskurswelten von Figuren und Erzählern sind ja oft nicht identisch, was zahlreiche semantische und metakommunikative Möglichkeiten eröffnet, Horizonte der Moral und der Ironie oder Ausgriffe auf autobiograische Methoden.
• Zum anderen werden Kontextualisierungen des narrativen Diskurses thematisiert, die aufgrund von Brüchen zwischen Diegese und narrativem Diskurs, zwischen Erzähler(n) und Erzähltem möglich werden.
• Schließlich wird die Frage gestellt, ob Diegese ein feststehender – Rahmen oder eine textuell-semantische Funktion ist. Manche Autoren sprechen eher vom ‹Diegetisieren› als von der Diegese, an- nehmend, dass letztere das Produkt einer konstruktiven, synthetisierenden Leistung ist, die in der Aneignung des Textes erbracht wird und als eines der formalen Ziele der Rezeption anzusehen ist. Unter dieser Maßgabe scheint es allerdings unabdingbar, die Kondition der Diegese als Voraussetzung der Narration zu akzeptieren.

Es gehört zur Tradition der ‹Foren›, die montageAV regelmäßig veranstaltet, dass hier Aufsätze versammelt werden, die sich als Diskussionsbeiträge verstehen, die pointiert Stellung beziehen zu Problemen, an denen ein theoretisches Konzept sich erweisen muss und sich Widersprüche und Ungenauigkeiten der Theorie verdeutlichen lassen. Das Forum zum in der Literatur- wie der Filmwissenschaft gleichermaßen durchgesetzten und prominenten Diegese-Konzept wird eröffnet von zwei begriffsgeschichtlichen Analysen: Frank Kessler zeigt, welche Verschiebungen es erfahren hat, seitdem die Narratologie ‹Diegese› zur geläuigen Analyse-Kategorie erhoben hat; die Inkonsistenzen der gängigen Verwendungsweisen des Begriffs in der filmterminologischen Praxis arbeitet Anton Fuxjäger heraus. Es folgen mit den Beiträgen von Hans J. Wulff und Britta Hartmann zwei Vorschläge zur Binnendifferenzierung der Rede von der ‹diegetischen Realität›, die eher dem Konzept des ‹Diegetisierens› als Aneignungstätigkeit zuneigen als dem einer feststehenden Ebene der Textsemantik. Im dritten ndetail auf ihre Teil des Forums werden Licht, Zeit und Metalepse e Kompatibilität mit dem Diegese-Modell befragt. In Erweiterung der ilmanalytisch durchgesetzten Unterscheidung diegetischer und non-diegetischer Elemente stellt Christine N. Brinckmann ein differenziertes Kategorienschema vor, mit dessen Hilfe sie die unterschiedlichen Verwendungsweisen des Lichts voneinander abzugrenzen versteht. Was Brinckmann hier für das Licht als einem Parameter ilmischer Gestaltungsweisen vorschlägt, dürfte sich mutmaßlich mit Gewinn auf andere Bereiche – etwa die Kamera – übertragen lassen. Alexander Böhnke beleuchtet eine Aspekt des Diegese-Begriffs, der in der Souriau-Rezeption häuig vernachlässigt wird: die Zeit. Er arbeitet heraus, dass die Diegese im Sinne Souriaus wesentlich als Vorstellungsleistung des Zuschauers zu verstehen ist, die neben der räumlichen auch eine zeitliche Komponente umfasst. Den Zusammenhang von Metalepse – ein Konzept, das Gérard Genette in die Erzählwissenschaft eingeführt hat – und Diegese erläutert Jörg Türschmann. Am Beispiel der Metalepse wird auf spielerische Weise ersichtlich, dass erzählte Welt und Erzählwelt getrennte Wirklichkeiten innerhalb der Erzählung sind. Die Metalepse, gefasst als Transgression von Diegesegrenzen oder als Vermischung von ontologisch getrennten Ebenen, wird im Animationsfilm besonders produktiv eingesetzt, wie Erwin Feyersinger zeigt, der in seinem Beitrag unterschiedliche Konigurationen und Funktionen dieses vielseitigen Stilmittels beschreibt. Der Artikel von Ludger Kaczmarek, mit dem wir das Forum zur Diegese beschließen, rückt das Kernthema in den Horizont der philosophischen Diskussion um die Zugänglichkeit der sogenannten ‹möglichen Welten›, die dem Modell der ‹Diegese› zunächst so nahe scheinen, aber bei genauer Betrachtung des Leibnizschen Konzeptes durchaus andere, durchaus unmögliche Weltenkonstruktionen bezeichnen, wie Kaczmarek mit Seitenblick auf die Wunschwelten in Ally McBeal darlegt.

Außerhalb des ‹Forums Diegese› stellen wir den Ansatz des hierzulande bislang wenig rezipierten französischen Dispositivtheoretikers Claude Bailblé vor. Guido Kirsten führt in dessen Arbeit ein, bevor Bailblé selbst Einblick in seine überlegungen zum kinematographischen Dispositiv gibt. Schließlich gedenken wir Rudolf Arnheims, der im Juni verstarb.

Britta Hartmann / Hans J. Wulff

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